El arte como forma de la realidad

La tesis acerca del fin del arte se volvi� una consigna familiar. Los radicales la consideran una obviedad; rechazan o "suspenden" al arte porque es parte de la cultura burguesa, de la misma manera que rechazan o suspenden su literatura o su filosof�a.� El veredicto se extiende f�cilmente a toda teor�a, a toda inteligencia (m�s all� de lo "creativa" que sea) que no dispare la acci�n y la pr�ctica, que no contribuya de manera evidente a cambiar el mundo, que no se abra paso--al menos por alg�n tiempo--en el universo de contaminaci�n mental y f�sica en que vivimos. La m�sica alcanza este objetivo con la canci�n y la danza; la m�sica activa el cuerpo, las canciones ya no cantan sino que chillan y gritan. Para hacerse una idea del camino recorrido en los �ltimos treinta a�os se pueden comparar las melod�as y los textos "tradicionales" de las canciones de la guerra civil espa�ola con las actuales canciones de protesta y rebeld�a. O comp�rese el teatro "cl�sico" de Brecht con el "living theatre" de hoy.[1] Estamos presenciando un ataque no s�lo pol�tico sino tambi�n, y en primer lugar, art�stico al arte en todas sus formas, al arte como forma en s� mismo. Se niega, se rechaza y se destruye la distancia y la disociaci�n del arte respecto de la realidad. Si el arte es todav�a algo en absoluto, debe ser algo real, parte y territorio de la vida, pero de una vida que en s� misma sea una negaci�n conciente del estilo de vida establecido con todas sus instituciones, su entera cultura material e intelectual, toda su inmoral moralidad, su conducta exigida y clandestina, su trabajo y su esparcimiento.

Ha surgido (o resurgido) una doble realidad: la de aquellos que dicen "no" y la de los que dicen "s�". Para quienes est�n empe�ados en alg�n tipo de esfuerzo art�stico resulta incluso v�lido rehusarse a decir s� tanto a la realidad como al arte. Sin embargo, el propio rechazo constituye tambi�n la realidad: son muy reales los j�venes que ya no tienen paciencia y que han experimentado, en sus propios cuerpos y sus mentes, el horror y el confort opresivo de la realidad dada; reales son las fuerzas de liberaci�n distribuidas por todo el mundo, tanto en Occidente como en Oriente; en el primer mundo como en el segundo o en el tercero. Pero el sentido de esta realidad para aquellos que la experimentan ya no se puede comunicar a trav�s del lenguaje o de las im�genes convencionales, en las formas de expresi�n disponibles m�s all� de lo nuevas o radicales que puedan ser.

El dominio de las formas (back to top)

Lo que aqu� se halla en juego es la visi�n, la experiencia de una realidad que es tan fundamentalmente diferente, tan antag�nica con la realidad dominante, que cualquier transmisi�n a trav�s de los medios convencionales parece reducir la diferencia o viciar la experiencia. Tal incompatibilidad con el propio canal de comunicaci�n se extiende tambi�n a las formas del arte mismas, al Arte como Forma.[2] En la actual situaci�n de rebeli�n y rechazo, el Arte mismo aparece como componente esencial de la tradici�n que perpet�a lo que es evitando as� la concreci�n de lo que puede y debe ser. El Arte logra esto �ltimo precisamente porque, y en la medida en que, es Forma, pues la Forma art�stica (y no importa cu�n anti-art�stica intente ser) detiene lo que se halla en movimiento, establece su l�mite y su marco y lo ubica en el universo dominante de experiencias y aspiraciones; otorg�ndole un valor en dicho universo, lo vuelve un objeto entre otros. Esto significa que, en este universo, la obra de arte, tanto como el anti-arte, se vuelve valor de cambio, mercanc�a: y la Forma Mercanc�a, como forma de la realidad, es precisamente el blanco de las rebeliones de la actualidad.

Es cierto que la comercializaci�n del Arte no es nueva ni se remonta siquiera a una fecha reciente. Es tan vieja como la sociedad burguesa. El proceso gana impulso con la reproductibilidad casi ilimitada de la obra de arte gracias a la cual la �uvre se vuelve pasible de imitaci�n y repetici�n incluso en sus plasmaciones m�s refinadas y sublimes.[3] En su magistral an�lisis de este proceso, Walter Benjamin ha mostrado que existe algo que milita contra toda reproducci�n, a saber, el "aura" de la �uvre, la situaci�n hist�rica �nica en la que se crea la obra de arte, dentro de la cual ella habla y en la que se define su funci�n y significado.[4] Tan pronto como la �uvre abandona su propio momento hist�rico, irrepetible e irredimible, su verdad original se falsea o (para ser m�s cautos) se modifica: adquiere un significado distinto que reacciona (afirmativa o negativamente) frente a esa situaci�n hist�rica diferente. Tributaria de nuevos instrumentos y t�cnicas, de nuevas formas de percepci�n y de pensamiento, la �uvre original puede ser ahora interpretada, instrumentada, "traducida" y, en consecuencia, se torna m�s rica, m�s compleja, refinada, m�s plena de significado. Sin embargo, persiste el hecho de que ella ya no es lo que hab�a sido para el artista, su �mbito y su p�blico.

No obstante, a trav�s de todos estos cambios, hay algo que permanece id�ntico: la �uvre misma, que es la que sufre todas estas modificaciones. La obra de arte m�s "actualizada" sigue siendo una actualizada obra de arte particular y �nica. �Qu� clase de entidad es �sta cuya "sustancia" es lo id�ntico que resiste a todas sus transformaciones?

No es el "argumento": la tragedia de S�focles comparte la historia de Edipo con muchas otras expresiones literarias; no es el "tema" de una pintura, que se repite innumerables veces (como categor�a general: el retrato de un hombre sentado, de pie; un paisaje monta�oso, etc.); no es el material, la materia prima de la que est� hecha la obra. Lo que constituye la identidad �nica e imperecedera de una �uvre, y lo que obra dentro de una obra de arte,[5] tal entidad es la Forma. En virtud de la Forma, y s�lo de la Forma, el contenido logra ese car�cter �nico que lo convierte en el contenido de una particular obra de arte y no de otra. La manera en la cual se relata la historia, la estructura y la selecci�n del verso y la prosa, eso que no est� dicho, que no est� representado y sin embargo se halla presente, las interrelaciones de las l�neas y los colores y los puntos; todos estos son algunos de los aspectos de la Forma que sustrae, disocia, aliena a la �uvre de la realidad dada y la hace ingresar en su propia realidad: el �mbito de las formas.

El �mbito de las formas es una realidad hist�rica, una secuencia irreversible de estilos, temas, t�cnicas, reglas; cada una inseparablemente vinculada a su sociedad y repetible s�lo como imitaci�n. No obstante, en su diversidad casi infinita, no son sino variaciones de una Forma lo que distingue al Arte de cualquier otro producto de la actividad humana. Desde que el Arte abandon� su fase m�gica, desde que dej� de ser algo "pr�ctico" para convertirse en una "t�cnica" entre otras; vale decir, desde que se volvi� una rama de la divisi�n social del trabajo, el Arte adquiri� una Forma completamente propia y com�n a todas las artes.

Esta Forma correspond�a a una nueva funci�n del Arte en la sociedad: la de aportar el "descanso", la elevaci�n, la pausa en la terrible rutina de la vida; la de presentar algo "m�s elevado", "m�s profundo", acaso "m�s verdadero" y mejor que satisficiera las necesidades insatisfechas en el trabajo y el entretenimiento cotidianos y, por consiguiente, algo placentero. (Me estoy refiriendo a la funci�n social, hist�rica del Arte; no aludo a lo que el Arte significa para el artista, ni a las intenciones o metas de �ste, que son de un orden bien distinto). Dicho en palabras m�s brutales: el Arte no es (o no se supone que sea) un valor de uso destinado al consumo en el curso de las ocupaciones cotidianas de los hombres; su utilidad es de una naturaleza trascendente, una utilidad para el alma o el esp�ritu que no se relaciona con el comportamiento normal de los hombres y que realmente no lo transforma excepto, precisamente, durante el recreo cultural, ese breve per�odo de elevaci�n: en la iglesia, el museo, la sala de conciertos, el teatro, ante los monumentos y las ruinas del grandioso pasado. Tras la pausa, la vida real contin�a: los negocios, como siempre.

La est�tica cl�sica (back to top)

Mediante estas caracter�sticas el Arte se convierte en una fuerza dentro de la sociedad (existente), pero no una fuerza de la sociedad (existente). Producido en y para la realidad establecida, a la que le aporta la belleza y lo sublime, la elevaci�n y el placer, el Arte tambi�n se disocia a s� mismo de esa realidad y la confronta con otra: la belleza y lo sublime, el placer y la verdad que el Arte presenta no son meramente los que se pueden alcanzar en la sociedad presente. M�s all� de la medida en que el Arte pueda estar determinado, conformado, dirigido por los valores dominantes, los est�ndares del gusto y de la conducta o los l�mites de la experiencia, �l es siempre m�s que, y distinto de, el embellecimiento, el entretenimiento y la convalidaci�n de lo existente. Incluso la �uvre m�s realista construye una realidad propia: sus hombres y mujeres, sus objetos, sus paisajes, su m�sica revelan lo que permanece callado, invisible, inaudible en la vida cotidiana. El Arte es "alienante".

Como parte de la cultura establecida, el arte es afirmativo puesto que respalda esa cultura; pero en tanto alienaci�n respecto de la realidad establecida, el Arte es una fuerza negativa.[6] La historia del Arte puede ser entendida como la armonizaci�n de este antagonismo.

Los materiales, el elemento f�sico y los datos del Arte (palabras, sonidos, l�neas y colores; pero asimismo los pensamientos, las emociones, las im�genes) se encuentran ordenados, interrelacionados, definidos y "contenidos" en la �uvre de tal manera que constituyen un todo estructurado, cerrado--en su apariencia externa--entre las cubiertas de un libro, en un marco, en un sitio determinado. Su aparici�n requiere un lapso de tiempo espec�fico antes y despu�s del cual rige la otra realidad, la de la vida cotidiana. En su efecto sobre el receptor, la propia �uvre se puede sostener y reiterar; al repetirse seguir� siendo empero un todo contenido en s� mismo, un objeto mental o sensorial claramente separado y distinto de las cosas (reales). Las leyes o reglas que gobiernan la organizaci�n de los elementos en la �uvre como todo unificado parecen de una variedad infinita, pero la tradici�n de la est�tica cl�sica les dio una denominaci�n com�n: se supone que est�n guiados por la idea de lo bello.

La idea central de la est�tica cl�sica apela tanto a la sensibilidad como a la racionalidad del hombre, el Principio de Placer y el Principio de Realidad: la obra de arte invoca a los sentidos, se orienta a la satisfacci�n de las necesidades sensuales pero de manera altamente sublimada.[7] El Arte posee una funci�n reconciliadora, apaciguadora y cognitiva: la de ser bella y verdadera.� La belleza llevar� a la verdad: se supone que en la belleza aparecer� una verdad que no hab�a aparecido ni pod�a aparecer de ninguna otra forma.

La armonizaci�n de lo bello y de lo verdadero. Eso que se cre�a plasmaci�n de la unidad esencial de la obra de arte se torn� una identidad de los opuestos cada vez m�s imposible porque la verdad se ha revelado como algo cada vez m�s incompatible con la belleza. La vida, la condici�n humana han militado cada vez m�s en contra de la sublimaci�n de la realidad bajo la Forma del Arte.

Esta sublimaci�n no es principalmente (�y quiz� no lo es en lo m�s m�nimo!) un proceso interior de la psique del artista sino m�s bien una condici�n ontol�gica propia de la Forma del Arte en s� misma. Requiere una organizaci�n de los materiales para conformar la unidad y la persistente estabilidad de la �uvre, y es esta organizaci�n la que parecer�a "sucumbir" a la idea de la Belleza. Es como si esta idea se impusiera por sobre los materiales mediante la energ�a creativa del artista (aunque de ninguna manera como intenci�n consciente de �ste). El resultado es m�s evidente en aquellas obras que son una acusaci�n intransigente, "directa", a la realidad. El artista condena--pero su veredicto anestesia el terror. As�, la brutalidad, la estupidez, el horror de la guerra est�n siempre presentes en la obra de Goya, aunque como "cuadros"; se los captura en la din�mica de la transfiguraci�n est�tica, pueden ser admirados a la par de los retratos gloriosos del rey que impera sobre el horror. La Forma contradice el contenido y triunfa sobre el contenido al precio de anestesiarlo. La reacci�n fisiol�gica y psicol�gica inmediata, no sublimada--vomitar, gritar, enfurecerse--deja paso a la experiencia est�tica: la reacci�n caracter�stica ante una obra de arte.

El car�cter de esta sublimaci�n, esencial para el Arte e inseparable de su historia como parte de la cultura afirmativa, encontr� lo que es quiz� su formulaci�n m�s impactante en el concepto kantiano de interesseloses Wohlgefallen:[8] deleite, placer divorciado de todo inter�s, deseo, inclinaci�n. El objeto est�tico no posee, por as� decir, ning�n motivo particular; o mejor,� no tiene relaci�n con ning�n otro motivo distinto de la mera contemplaci�n: la pura mirada, el o�do puro, el esp�ritu puro. S�lo en esta purificaci�n respecto de la experiencia corriente y de sus objetos, s�lo en esta transfiguraci�n de la realidad emerge el universo est�tico y el objeto est�tico como algo placentero, bello y sublime. Dicho en palabras m�s brutales, la precondici�n del Arte es una mirada radical a la realidad, y una mirada que se aparta de ella: una represi�n de su inmediatez y de la inmediata reacci�n ante ella. Es la �uvre misma lo que es y lo que impone dicha represi�n; y en tanto represi�n est�tica ella es "satisfactoria", disfrutable. En este sentido, el Arte es en s� mismo un "final feliz"; la desesperanza se vuelve sublime; el dolor, bello.

La presentaci�n art�stica de la crucifixi�n a lo largo de los siglos sigue siendo el mejor ejemplo de esta transfiguraci�n est�tica. Nietzsche vio en la cruz "...la m�s subterr�nea conjura habida nunca, --contra la salud, la belleza, la buena constituci�n, la valent�a, el esp�ritu, la bondad de alma, contra la vida misma...". [9] La cruz como objeto est�tico denuncia la fuerza represiva en la belleza y en el esp�ritu del Arte: "una conjura contra la vida misma".

La f�rmula de Nietzsche puede servir muy bien a los fines de elucidar el �mpetu y el alcance de la rebeli�n actual contra el Arte como componente esencial de la cultura afirmativa burguesa, una rebeli�n desencadenada por el brutal conflicto, hoy ya intolerable, entre lo potencial y lo actual, entre las muy reales posibilidades de liberaci�n y los esfuerzos, nada conspirativos, de los poderes vigentes para impedir esa liberaci�n. Parece que la sublimaci�n est�tica se est� aproximando a sus l�mites hist�ricos; que el compromiso del Arte con lo Ideal, con lo bello y lo sublime, y la consiguiente funci�n "ociosa" del Arte, ofenden hoy a la naturaleza humana. Parece tambi�n que la funci�n cognitiva del arte contin�a obedeciendo a la armonizadora "ley de la Belleza": la contradicci�n entre forma y contenido hizo trizas a la tradicional Forma del Arte.

La rebeli�n contra el Arte (back to top)

La rebeli�n contra la Forma del Arte misma tiene una larga historia. En el apogeo de la est�tica cl�sica era una parte integral del programa rom�ntico; su primera denuncia desesperada fue la acusaci�n de Georg B�chner seg�n la cual todo arte idealista evidencia "un vergonzoso desd�n por la humanidad". La protesta continuaba en los renovados esfuerzos por "salvar" al Arte mediante la destrucci�n de las familiares formas de percepci�n dominante, la apariencia habitual del objeto, aquello que lo vuelve parte de una experiencia falsa y mutilada. El desarrollo del Arte en direcci�n al arte no objetivo, al arte minimalista, al anti-arte era una v�a orientada a la liberaci�n del Sujeto que lo preparaba para un nuevo mundo de objetos en lugar de aceptar, sublimar, embellecer el existente; y liberaba la mente y el cuerpo para una sensibilidad y una sensualidad nuevas que ya no pod�an soportar una experiencia mutilada y una sensibilidad mutilada.

El paso siguiente conduce hacia el "living art" (�una contradictio in adjecto?),[10] Arte en movimiento, como movimiento. En su propio desarrollo interno, en la lucha contra sus propias ilusiones, el Arte confluye con las luchas que enfrentan a los poderes, mentales y f�sicos, establecidos, la lucha contra la dominaci�n y la represi�n. En otras palabras, el Arte, en virtud de su propia din�mica interna, se convierte en una fuerza pol�tica. Rechaza convertirse en algo para el museo o el mausoleo, para la vanagloria de una aristocracia que ya no existe, para el descanso del alma y la elevaci�n de las masas: quiere ser algo real. Hoy en d�a el Arte se alista en las fuerzas de la rebeli�n s�lo en la medida en que es desublimado: una Forma viva que da la palabra, la imagen y el sonido a lo Innombrable, a la mentira y a su desenmascaramiento, al horror y a la liberaci�n de �l, al cuerpo y a su sensibilidad como fuente y sede de toda "est�tica", como sede del alma y de su cultura, como primera "apercepci�n" del esp�ritu, del Geist.[11]

El living Art, el anti-arte y todas sus variedades, �tienen un objetivo autodestructivo? Todos esos fren�ticos esfuerzos dirigidos a producir la ausencia de Forma, a sustituir al objeto est�tico por lo real, a ridiculizarse a s� mismos y al cliente burgu�s, �no son acaso un c�mulo de actividades frustrantes, ya parte de la industria cultural y de la industria del museo? Creo que la meta del "new act" [nuevo acto] es autodestructivo porque retiene, y debe retener independientemente de cu�n minimalista sea, la Forma del Arte como algo distinto del no-arte, y es la Forma art�stica misma la que frustra el intento de reducir, o incluso de anular, esta diferencia con el fin de convertir al Arte en algo real, "vivo".

El Arte no puede convertirse en realidad, no puede realizarse sin cancelarse a s� mismo como Arte en todas sus formas, incluso en sus formas m�s destructivas, m�s minimalistas, m�s "vivas". El vac�o que separa al Arte de la realidad, la otredad esencial del Arte, su car�cter "ilusorio" s�lo pueden ser reducidos al punto en que la realidad misma tiende hacia el Arte como Forma misma de la realidad, vale decir: en el curso de una revoluci�n, mediante el surgimiento de una sociedad libre. El artista podr�a participar en este proceso pero en tanto artista antes que como activista pol�tico, dado que la tradici�n del Arte no se puede dejar de lado o abandonar. Porque lo que �l ha logrado, mostrado y revelado en formas aut�nticas contiene una verdad situada m�s all� de la realizaci�n o soluci�n inmediatas, quiz� m�s all� de cualquier realizaci�n o soluci�n.

El anti-arte de hoy est� condenado a seguir siendo Arte, no importa cu�nto pugne por ser "anti". Incapaz de tender un puente en el vac�o existente entre el Arte y la realidad, de escapar de la prisi�n de la Forma art�stica, la rebeli�n contra la "forma" s�lo triunfa a expensas de la calidad art�stica. Es una destrucci�n ilusoria, una ilusoria superaci�n de la alienaci�n. Las �uvres aut�nticas, la verdadera vanguardia de nuestro tiempo, lejos de oscurecer esa distancia, lejos de subestimar la alienaci�n, la expanden y consolidan su incompatibilidad con la realidad dada al punto de desafiar cualquier uso (conductista). Las �uvres cumplen as� con los requisitos de la funci�n cognitiva del Arte (que es su funci�n "pol�tica" inherentemente radical), a saber, nombrar lo Innombrable, enfrentar al hombre con los sue�os que traiciona y los cr�menes que olvida. Cuanto m�s grande es el conflicto entre lo que es y lo que puede ser, tanto m�s la obra de arte requiere distanciarse de la inmediatez de la vida real, de su pensamiento y conducta, incluso de su pensamiento y conducta pol�ticas. Creo que la aut�ntica vanguardia de hoy en d�a no est� compuesta por quienes intentan producir desesperadamente la ausencia de Forma y la uni�n con la vida real, sino por aquellos que no retroceden ante las exigencias de la Forma, aquellos que hallan una nueva palabra, imagen o sonido que sea capaz de "abarcar" la realidad de la manera en que s�lo el arte puede comprenderla--y negarla. Esta Forma aut�ntica y nueva surgi� en las obras (ya "cl�sicas") de Sch�nberg, Berg y Webern; de Kafka y de Joyce, de Picasso; y contin�a hoy en logros como Spirale de Stockhausen o las novelas de Samuel Beckett. Estas obras invalidan la noci�n de la "muerte del arte".

M�s all� de la divisi�n del trabajo establecida (back to top)

En contraste, el "living art", y en especial el "living theatre" de hoy, suprime la Forma del extra�amiento. Al eliminar la distancia entre los actores, el p�blico y el "afuera" establece una familiaridad y una identificaci�n con los actores y con su mensaje que r�pidamente elimina la negaci�n; la rebeli�n en el universo cotidiano se vuelve elemento disfrutable y comprensible de ese universo. La participaci�n del p�blico es falsa, resultado de convenciones previas; el cambio en la conciencia y el comportamiento es �l mismo parte de la obra. La ilusi�n se refuerza en lugar de ser destruida.

Hay una frase de Marx: "estas condiciones [sociales] petrificadas deben ser obligadas a bailar al son de su propia melod�a". La danza revivir� a un mundo muerto y lo convertir� en un mundo humano. Pero hoy "su propia melod�a" no parece ya algo comunicable excepto bajo formas de extra�amiento y disociaci�n extremas respecto de toda inmediatez y mediante las formas de Arte m�s concientes y deliberadas.

Creo que el "living art", la "realizaci�n" del Arte, s�lo puede ser el resultado de una sociedad cualitativamente diferente en la cual un nuevo tipo de hombre y de mujer ya no sea sujeto u objeto de la explotaci�n y pueda llevar adelante en su vida y su trabajo la visi�n de las posibilidades est�ticas suprimidas de los hombres y de las cosas; la est�tica no entendida como la propiedad espec�fica de ciertos objetos (el objet d�art [objeto de arte]) sino como formas y modos de existencia que correspondan a la raz�n y a la sensibilidad de individuos libres, eso que Marx llamaba "la apropiaci�n sensual del mundo". La realizaci�n del Arte, el "arte nuevo", s�lo es concebible como un proceso de construcci�n del universo de una sociedad libre. En otras palabras: el Arte como Forma de la realidad.

El Arte como Forma de la Realidad: resulta imposible prevenirse contra las horribles asociaciones que provoca esta noci�n tales como los gigantescos programas de embellecimiento, las oficinas de las corporaciones art�sticas, las f�bricas est�ticas, los parques industriales. Esas asociaciones provienen de la pr�ctica de la represi�n. El Arte como Forma de la realidad significa, no el embellecimiento de lo dado, sino la construcci�n de una realidad opuesta, enteramente diferente. La visi�n est�tica es parte de la revoluci�n; seg�n la visi�n de Marx: "el animal construye [formiert] s�lo de acuerdo con su necesidad; el hombre produce formas en concordancia con las leyes de la belleza".

Resulta imposible concretar al Arte como Forma de realidad. Se tratar�a m�s bien de creatividad, una creaci�n en el material al mismo tiempo que un significado intelectual, del cruce entre la t�cnica y las artes en la reconstrucci�n total del entorno, del cruce de la ciudad y el campo, de la industria y la naturaleza luego de que todo eso haya sido liberado de los horrores de la explotaci�n industrial y del embellecimiento, de manera tal que el Arte ya no sea utilizado como est�mulo para los negocios. Evidentemente, la mera posibilidad de crear semejante entorno depende de la transformaci�n total de la sociedad existente: un nuevo modo de producci�n con nuevos objetivos, un nuevo tipo de ser humano como productor, el fin del juego de roles, de la divisi�n del trabajo establecida, del trabajo y del placer.

�Implicar�a esta realizaci�n del Arte una "invalidaci�n" de las artes tradicionales? En otras palabras, �implicar�a la "atrofia" de la capacidad de comprenderlas y disfrutarlas, la atrofia de la facultad intelectual y de los �rganos sensibles para experimentar las artes del pasado? Propongo una respuesta negativa. El Arte es trascendente en un sentido que lo distingue y lo separa de toda realidad "cotidiana" que podamos concebir. No importa cu�n libre sea, la sociedad estar� marcada por la necesidad: la necesidad del trabajo, de la lucha contra la muerte, la enfermedad y la escasez. Respecto de ellas, y s�lo de ellas, las artes, conservar�n por lo tanto formas de expresi�n que les correspondan, una belleza y una verdad antag�nicas con las de la realidad. A�n en los versos m�s "imposibles" del teatro tradicional, a�n en las arias de �pera y los d�os m�s imposibles, existe alg�n elemento de rebeli�n que sigue siendo "v�lido". Hay en ellos cierta fidelidad a la propia pasi�n, cierta "libertad de expresi�n" que desaf�a al sentido com�n, al lenguaje y a la conducta que denuncia y contradice las formas de vida establecidas. Es en virtud de esta "otredad" que lo Bello en las artes tradicionales conservar� su verdad. Y esta otredad no ser� suprimida, ni podr�a serlo, por el desarrollo social. Al contrario: lo que se suprimir� es lo opuesto, a saber, la recepci�n (�y la creaci�n!) conformista y c�moda del Arte, su integraci�n espuria con el poder establecido, su armonizaci�n y sublimaci�n de la condiciones represivas. Quiz� entonces los hombres puedan disfrutar por primera vez la pena infinita de Beethoven y Mahler porque ella estar� superada y preservada en la realidad de la libertad. Quiz� por primera vez los hombres ver�n con los ojos de Corot, de C�zanne, de Monet porque la percepci�n de estos artistas contribuy� a formar tal realidad. (back to top)